“L’Oro del Reno”, Giuseppe Sinopoli

Giuseppe Sinopoli

(Venezia, 2 novembre 1946 – Berlino, 20 aprile 2001)

“L’Oro del Reno”

Con l’Oro del Reno inizia un progetto di esecuzione della Tetralogia in forma di concerto, senza le scene, senza la regia. È possibile eseguire Wagner così?

È una domanda che implica la capacità, e io spero di poterla avere, di esprimere in termini molto semplici il problema. Per dare una risposta seria, bisogna mettere in gioco tre personaggi: Ludwig Feuerbach, Richard Wagner e sua moglie Cosima.

I Diari di Cosima riportano un’espressione di Wagner in cui lui dice pressappoco così: sono stato responsabile dell’orchestra invisibile e devo alla fine farmi responsabile anche di un teatro invisibile.

Verso la fine della vita Wagner si riconciliava con la propria partenza, che è fondamentalmente legata al pensiero di Ludwig Feuerbach, un filosofo tedesco dell’idealismo di sinistra che aveva determinato le prime mosse non soltanto di pensiero, ma anche di azione di Wagner. Un testo nel 1830 di Feuerbach, Riflessioni sulla morte e l’immortalità, aveva molto influenzato Wagner e l’aveva anche portato, circa quindici anni dopo, a concepire e a stendere un’opera, il Siegfriedstod.

La Morte di Sigfrido, il primo testo della Tetralogia a essere steso da Wagner, si trasformerà poi nel Crepuscolo degli dei, mentre un successivo lavoro, il Giovane Sigfrido, sarà destinato a diventare il Sigfrido che conosciamo. I testi della Morte di Sigfrido e  del Giovane Sigfrido precedono la stesura dei libretti dell’Oro del Reno e della Valchiria.

Il problema, cercando di semplificare, era il problema dell’unità del tutto. Il problema estetico era quello di staccarsi dal pensiero greco e di cercare delle alternative; però il pensiero greco rimetteva alla base della bellezza il concetto di rapporto fra natura e spirito. Possiamo dire il rapporto fra mondo sensibile, quello che noi vediamo, e spirito, qualcosa che non si tocca e va al di là della natura. Questo rapporto era diventato esplosione affermativa nelle plastiche dell’arte greca, nei vasi greci o nella pittura figurativa; ma alla fine la bellezza non era altro che l’unità: cercare di fare in modo che nel sensibile si insinuasse il non sensibile e potesse viverci senza che il sensibile scomparisse, facendo invece in modo che rimanesse. La convivenza del sensibile e del non sensibile, sia nell’opera d’arte sia nella più grande manifestazione di unione di sensibile e non sensibile che è il corpo, doveva alla fine liberarsi in un momento in cui il non sensibile rimane da solo, come accade nella morte. Nella morte c’è una sorte di liberazione dal sensibile attraverso la scomparsa e c’è un’apparizione del non sensibile. Questo momento esaltante della morte viene quindi recuperato come momento di esaltazione universale. Tutto la problematica di Wagner deve essere analizzata da questo punto di partenza.

Tornerò su questo punto che è abbastanza complesso, e bello, e diventa facilmente applicabile anche all’Oro del Reno, che sembra poi un postulato di tutti questi principi. Ma per riandare al nostro problema, cioè il senso della rappresentazione in forma di concerto, che va al di là delle notizie occasionali e ha una sostanza molto profonda, dobbiamo ricordare che Wagner segue per una gran parte della sua vita, e in ogni caso per una gran parte della stesura del Ring, le teorie di Feuerbach, a loro volta legate ad altri due concetti fondamentali della tematica wagneriana: il Zerstörungsprinzip, il principio di distruzione, e il Vergagenheitsprinzip, il principio di transitorietà.

Il primo è il bisogno di distruzione, che mette in azione il pensiero di Wagner a Dresda, quando prende parte alle barricate socialiste, e poi viene esiliato e condannato. Il problema del Zerstörungsprinzip, rimanendo sempre a Feuerbach, era quello di distruggere radicalmente un’azione, anche riflessa nel sociale, tutto ciò che spezza questa unità, questa immobilità di sensibile e insensibile, di natura legata allo spirito. Un tutto unitario che ha naturalmente anche ascendenza di tipo mistico, se la diversità di ciascuna cosa nel mondo possono esser superate e conciliate. Cos’è che supera tutte queste diversità, queste alterità, che fa sì che questi esseri diversi l’uno dall’altro possano vivere in una forma di riconciliazione? Tutto ciò è l’amore. Se l’amore supera tutte le alterità, e impedisce l’isolamento di alcune individualità, ciò che invece determina una lacerazione dell’equilibrio del tutto è l’egoismo, è l’amputazione, è il portare via qualcosa dal tutto.

E qui ci siamo: è portare via l’oro dal Reno. Allora si capirà perché soltanto colui che rinuncia all’more può prendere l’oro, perché colui che prende l’oro automaticamente rompe quei legami di conciliazione che erano realizzati dall’amore.

È una questione di essere o non essere. Nel momento in cui Alberich strappa l’oro dal Reno, Wagner, con una bellissima immagine poetica inventata da lui – nella saga dell’Edda, sia quella antica che quella nuova, non c’è questa immagine dell’oro che nuota nel Reno –, ci fa vedere l’oro come l’occhio del padre Reno. A questo punto la luce, passando attraverso le acque, bacia le palpebre di questo occhio che si aprono, e così l’oro viene visto. Alberich, intervenendo sul tutto della natura, sul pan, e strappando quest’occhio dal corpo del Reno, crea un sovvertimento totale, una rottura dell’equilibrio unitario, provoca l’isolamento, la formazione di quello che si può chiamare il positivo. A questo punto avviene una rottura, l’amore non c’è più, è stato negato ad Alberich e la natura è stata scomposta.

Soltanto alla fine del lento processo dell’Anello comparirà l’amore, e sarà un amore sublimante, perché questo amore procede passo dopo passo, verso la morte volontaria di Brunilde, cioè la morte per amore: e questo è anche il grande tempo del Tristano.

La musica non era per Wagner soltanto un’occasione per scrivere delle note, ma era un modo per porsi di fronte ai problemi dell’esistenza. La morte di Brunilde fa sì che l’amore ricominci a ricostituire a un livello molto più alto, molto più esaltante questa unità.

Dopo queste promesse, ritorniamo alla domanda: perché l’eliminazione della scena? Eliminare la scena, nel momento in cui lo ha pensato, voleva dire per Wagner riconciliarsi con il principio iniziale di Feuerbach, cioè quello della separazione, nell’estremo momento della bellezza, del sensibile – quindi della scena – da ciò che non era sensibile, dallo spirito che vagheggiava in questo sensibile, dalla musica. Mentre si riconciliava con le sue matrici iniziali che erano legate a Feuerbach, allo stesso tempo Wagner si univa, in quella che è apparentemente una contraddizione, con il mondo del pensiero di Schopenhauer. Perché per Schopenhauer la musica non era altro che l’apparizione in uno stato ipnotico, di sogno, del mondo del non sensibile senza alcun condizionamento del mondo sensibile. La musica era la salvezza. Liberarsi il più possibile di tutto ciò che è materiale, che è sensibile, per lasciare soltanto questo elemento liberato dal sensibile che è la musica, riconciliava Wagner anche con Schopenhauer.

Eseguire in forma di concerto un’opera di Wagner non è semplicemente una faccenda di risparmio, ha radici molto più profonde e più precise, sino ad arrivare a un altro estremo, in cui Wagner parla di un progetto che apparentemente può sembrare forsennato, ma che io trovo esaltante, perché fa capire benissimo lo spirito di Wagner sulle barricate di Dresda.

È il progetto di mettere in scena il Siegfriedstod, la morte di Sigfrido. Lui diceva: «Il progetto è fare una scena tutta in legno, dare tre rappresentazione e dopo la terza bruciare tutte le scene e anche la partitura. Se qualcuno mi dovesse chiedere perché è un peccato, io gli risponderei: “jetzt bist du dran”, cioè: adesso tocca a te».

Era un momento in cui veramente si cercava di cambiare il mondo. Ci sono stati dei momenti nella storia di questi ultimi due secoli in cui si è tanto di cambiare il mondo e sono stati soprattutto i giovani che hanno tentato di cambiarlo, perché il tentativo di cambiare tutto è uno degli elementi meravigliosi della giovinezza, ma questo porterebbe molto lontano da Wagner.

L’idea di “bruciare tutto” era legata al concetto di transitorietà, per cui “tutto passa”: è la Vergangenheit, perché proprio nel momento del trapasso, della morte si realizzano l’esaltazione e il passaggio al di fuori del sensibile di ciò che è all’interno del sensibile. È la distruzione di tutto perché la bellezza è legata soltanto al tempo e allo spazio, non è assolutamente legata all’eternità. Qui ritorna tutta la polemica col Cristianesimo iniziata da Feuerbach e poi proseguita da Wagner quando era feuerbachiano. Poi verranno il tentativo di sistemazione di Schopenhauer e la definitiva eliminazione di Nietzsche.

Vorrei ora soffermarmi sull’aspetto epico del Ring. Nella Tetralogia, più che vedere azioni, si racconta molto: l’aspetto epico è una manifestazione “tecnica” di due esigenze molto forti che stanno alla base dell’epos, che è poi legato al mythos, che significa racconto. C’è la componente del mito che possiamo sintetizzare come necessità di raccontare qualcosa perché bisogna che quelli che vengono dopo sappiano, cioè bisogna far sapere che un problema è stato posto e poi gli è stata data una risposta. Tutti i miti sono una risposta a questa necessità di passare a chi veniva dopo la fiaccola di un problema stringente, fondamentale, che diventava tragedia, ma che doveva essere ricordato ed esorcizzato, cioè ripetuto, ritualizzato: ed ecco la componente del teatro, e per i tedeschi il teatro e la musica non erano un’occasione solo di divertimento, come per i francesi o gli inglesi. Erano qualcosa, come scrive Nietzsche, che va al Tief, al profondo di tutti i problemi dell’esistenza.

La scelta di Wagner del racconto, del ritorno e della ripetizione, è qualcosa che riguarda da vicino il rituale, è una forma litanica: le cose vanno ripetute, bisogna entrare nella situazione in cui il mythos, continuamente rievocato, diventa una forma liturgica. Bisogna ora pensare alla visualizzazione di quei labirinti che sono i famosi Leitmotiv. Labirinti che possono essere meglio visti, inseguiti, in una fantasmagoria di visione se, in scena, davanti a noi, non appare il signor X o il signor  o il signor . Anche perché mettere in scena, rappresentare il tema di Loge assieme al tema del Walhalla è veramente difficile.

[…]

Testo tratto da L’Oro del Reno in Giuseppe Sinopoli, Il mio Wagner. Il racconto della Teatralogia, a cura di Sandro Cappelletto, Marsilio Editori, Venezia 2006, pp. 25-42